ভারতে আধুনিকতার ভূমিকা

ব্রিটিশদের দ্বারা শিল্পকলা ইউরোপীয় হিসেবে দেখা হত। তারা মনে করত ভারতীয়দের কাছে শিল্পকলার জন্য প্রশিক্ষণ এবং ভালোবাসার সন্তুষ্টি নেই। নিম্ন এবং পশ্চিম দশকের মাঝামাঝি সময়ে লাহোর, কলকাতা (এখন, কলকাতা), বম্বে (এখন, মুম্বাই) এবং মদ্রাস (এখন, চেন্নাই) নামে বৃহৎ শহরগুলিতে শিল্প বিদ্যালয় তৈরি হয়। এই শিল্প বিদ্যালয়গুলি প্রাচীন ভারতীয় শিল্পকলা, একাডেমিক এবং প্রাকৃতিক শিল্পকলা প্রচার করে যা ভিক্টোরিয়ান শৈলীর সাথে মিলত। ভারতীয় শিল্পকলা যা সমর্থন পেয়েছিল, তা ইউরোপীয় শৈলী এবং বাজারের চাহিদা ভিত্তিক ছিল।

পূর্ববর্তী চ্যাপ্টারে উল্লেখ করা হয়েছিল যে এই উপনিবেশিক বিভ্রান্তির বিরুদ্ধে জাতীয়তাবাদী শিল্প উত্থান করেছে, এবং বাংলার শিল্প শালায়, যা আবানিন্দ্রনাথ ঠাকুর এবং ই. বি. হ্যাভেল দ্বারা প্রচারিত হয়েছিল, এটি একটি প্রধান উদাহরণ ছিল। ভারতের প্রথন জাতীয়তাবাদী শিল্প বিদ্যালয়, কলা ভাবনা, 1919 সালে ভিশব-ভারতী বিশ্ববিদ্যালয়ের অংশ হিসেবে শান্তিনিকেতনে নতুনভাবে স্থাপন হয়েছিল, যা কবি রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর দ্বারা ধারণা করা হয়েছিল। এটি বাংলার শিল্প শালার দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে আসলেও ভারতীয়দের জন্য কার্যকর শিল্প সৃষ্টিতে নিজের পথ অনুসরণ করেছিল। এই সময়টি ছিল যেখানে বিশ্বব্যাপী প্রথম বিশ্বযুদ্ধের পর তীব্র রাজনৈতিক অস্থিরতা ছিল। পূর্ববর্তী চ্যাপ্টারে আলোচিত ছিল কলকাতায় যায় বাউহাস প্রদর্শনী, এছাড়াও প্রচারিত শিল্প ম্যাগাজিনের মাধ্যমে ইউরোপীয় আধুনিক শিল্প ভারতীয় শিল্পীদের কাছে পৌঁছেছিল। ঠাকুর পরিবারের শিল্পী-কবি গাগানেন্দ্রনাথ এবং কবি-শিল্পী রবীন্দ্রনাথ ছিলেন যারা কিউবিজম এবং এক্সপ্রেশনিজমের আন্তর্জাতিক প্রবণতা জানতেন, যা একাডেমিক প্রাকৃতিকতা প্রতিলিপি করা ছাড়া অ্যাবস্ট্রাকশনের সাথে পরীক্ষা করেছিল। তারা মনে করতেন যে শিল্প বিশ্বকে প্রতিলিপি করতে হবে না, বরং শক্তি, রেখা এবং রঙের প্যাচ দিয়ে নিজের বিশ্ব সৃষ্টি করতে হবে। একটি ভূগোল, চিত্র বা স্টিল লাইফ যদি শক্তি, রেখা এবং রঙের প্যাচ দ্বারা তৈরি অ্যাবস্ট্রাক্ট ডিজাইনের দিকে আমাদের মনোযোগ কেন্দ্রীকরণ করে, তাহলে এটি অ্যাবস্ট্রাক্ট হিসেবে ডাকা যেতে পারে।

গাগানেন্দ্রনাথ ঠাকুর, একটি কিউবিজম শহর, 1925। ভিক্টোরিয়া মেমোরিয়াল হল, কলকাতা, ভারত

রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ডুডল, 1920। ভিশব-ভারতী বিশ্ববিদ্যালয়, শান্তিনিকেতন, পশ্চিমবঙ্গ, ভারত

গাগানেন্দ্রনাথ ঠাকুর কিউবিজমের ভাষাটি ব্যবহার করে নিজের নিজস্ব শৈলী তৈরি করেছিলেন। তার রহস্যময় হল এবং কক্ষগুলির চিত্র উল্লম্ব, অনুভূমিক এবং বাঁকী রেখাগুলি দিয়ে তৈরি হয়েছিল, যা বিখ্যাত শিল্পী পাবলো পিকাসো দ্বারা তৈরি কিউবিজমের শৈলীর সাথে অনেক ভিন্ন ছিল, যিনি জ্যামিতিক তুলনাকারী দিয়ে এই শৈলী সৃষ্টি করেছিলেন।

রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর জীবনের পরের দিকে ভিজ্যুয়াল শিল্পের দিকে ফিরে আসেন। কবিতা লেখার সময় তিনি প্রায়শই ডুডল দিয়ে প্যাটার্ন তৈরি করতেন এবং পেছনে প্রত্যাশিত শব্দগুলি দিয়ে একটি নিজস্ব, ক্যালিগ্রাফিক শৈলী তৈরি করেন। এই কিছু মানুষের মুখ এবং ভূগোলের ছবি হিসেবে তৈরি হয়েছিল, যা তাঁর কবিতায় আকর্ষকভাবে উড়ে উঠেছিল। তাঁর ব্যাপ্টিজম ছিল কালো, হলুদ অক্সার, লাল এবং বাদামী রঙের সীমিত। তবে, রবীন্দ্রনাথ বাংলার শিল্প শালার আরাধিত শৈলীর থেকে একটি সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্ন একটি ছোট ভিজ্যুয়াল বিশ্ব তৈরি করেছিলেন, যা প্রায়শই মুঘল এবং পাহাড়ি মিনিয়েটিউর এবং আজান্তা ফ্রেস্কো থেকে আহ্বান জানাত।

নান্দালাল বসু 1921-1922 সালে কলা ভাবনায় যোগদান করেন। আবানিন্দ্রনাথ ঠাকুরের অধীনে তাঁর প্রশিক্ষণ জাতীয়তাবাদী শিল্পের সাথে তাঁকে সম্পর্কিত করে তুলেছিল, তবে এটি তাঁর ছাত্রদের এবং অন্যান্য শিক্ষকদের নতুন শিল্পিক প্রকাশের পথে অনুপ্রাণিত করেছিল না।

বেনোদ বেহারী মুখোপাধ্যায় এবং রামকিন্দার বাইজ, বসুর সবচেয়ে সৃজনশীল ছাত্রদের মধ্যে একে অপরের কাছে কিভাবে বিশ্ববিপ্লব বুঝতে হবে তা নিয়ে অনেক চিন্তা করেছিলেন। তারা নিজেদের নিজস্ব শৈলী তৈরি করেছিলেন যা তাদের প্রাণী ও উদ্ভিদের মতো তাদের প্রায়শই তাদের পরিবেশ এবং যারা সেখানে বাস করেন তাদের ছবি তুলতে সক্ষম ছিল। শান্তিনিকেতনের প্রান্তে সান্তাল জাতির একটি বড় জনসংখ্যা ছিল, এ�그ัน এই শিল্পীরা প্রায়শই তাদের ছবি তুলেছিলেন এবং তাদের উপর ভিত্তি করে তুলেছিলেন। এর বাইরে, সাহিত্যিক উৎস থেকে বিষয়গুলিও তাদের আগ্রহকে আকর্ষিত করেছিল।

রামায়ণ এবং মহাভারতের মতো জনপ্রিয় মহাকাব্যের চারপাশে চিত্র তৈরি করা নয়, বেনোদ বেহারী মুখোপাধ্যায় মধ্যযুগীয় সেন্টের জীবনের দিকে আকৃষ্ট হয়েছিলেন। শান্তিনিকেতনের হিন্দী ভাবনার দেরিতে, তিনি মধ্যযুগীয় সেন্টদের নামে একটি মূর্তি তৈরি করেছিলেন, যেখানে তিনি তুলসী দাস, কবির এবং অন্যান্যের জীবন দিয়ে মধ্যযুগীয় ভারতের ইতিহাস তুলেছিলেন এবং তাদের মানবতাবাদী শিক্ষার দিকে মনোযোগ দেয়।

রামকিন্দার বাইজ একজন শিল্পী ছিলেন যে প্রাকৃতিকতা উদযাপন করেন। তাঁর শিল্প তাঁর প্রতিদিনের অভিজ্ঞতা প্রতিফলিত করে। প্রায়শই তাঁর সব মূর্তি এবং চিত্র তাঁর পরিবেশের প্রতিক্রিয়া হিসেবে তৈরি হয়। উদাহরণস্বরূপ, তাঁর সান্তাল পরিবার, যা কলা ভাবনার কম্পাসে একটি বাইরের মূর্তি হিসেবে তৈরি হয়েছিল, একটি সান্তাল পরিবারের দৈনিক কাজ নিয়ে একটি বড় থেকে জীবনের আকারের একটি কার্যকর কাজে পরিণত করেছিল। এর বাইরে, এটি পেপার এবং ধাতুর সাহায্যে ধাতু মিশ্রণ দিয়ে তৈরি হয়েছিল। তাঁর শৈলী পূর্ববর্তী মূর্তিশিল্পী ডি. পি. রয় চৌধুরীর কাজের সাথে খুব ভিন্ন ছিল, যিনি কর্মজাত শ্রেণিদের শ্রম উদযাপন করতে একাডেমিক প্রাকৃতিকতা ব্যবহার করেছিলেন, যার নাম ছিল শ্রমের বিজয়।

জামিনি রয়, কালো ঘোড়া, 1940। এন.জি.এম.এ, নয়াদিল্লি, ভারত

বেনোদ বেহারী মুখোপাধ্যায় এবং রামকিন্দার বাইজের জন্য গ্রামীণ সম্প্রদায় গুরুত্বপূর্ণ ছিল, জামিনি রয়ও নিজের শিল্প এই প্রসঙ্গে কার্যকর করেছিলেন। আমরা শিল্পী রয় সম্পর্কে শেষ চ্যাপ্টারে সংক্ষিপ্তভাবে আলোচনা করেছিলাম যে তিনি নিজের কলকাতার সরকারি শিল্প বিদ্যালয় থেকে প্রাপ্ত প্রশিক্ষণ প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। আবানিন্দ্রনাথ ঠাকুরের ছাত্র হিসেবে, তিনি একাডেমিক শিল্প অনুসরণ করার অপচয় বুঝেছিলেন। তিনি দেখেছিলেন যে বাংলার গ্রামীণ, জনগত শিল্প পিকাসো এবং পল ক্লি মতো আধুনিক ইউরোপীয় মাস্টারদের কাছে অনেক একই থাকে। অবশেষে, পিকাসো ছিলেন যে আফ্রিকান মাস্ক থেকে বোল্ড ফর্ম প্রতিলেপন করে কিউবিজমে পৌঁছান। রয় তাও সহজ এবং শুদ্ধ রঙ ব্যবহার করেছিলেন। গ্রামীণ শিল্পীদের মতো, তিনিও তাঁর নিজস্ব রঙ তৈরি করেছিলেন সবজি এবং খনিজ উপাদান থেকে। তাঁর শিল্প তাঁর পরিবারের অন্যান্য সদস্যদের দ্বারা সহজে প্রতিলিপি করার জন্য উপযোগী ছিল, গ্রামীণতে যে শিল্পিক অনুশীলন অনুসরণ করা হয়েছিল। তবে, গ্রামীণ শিল্পীদের শিল্প থেকে যা তাঁর শিল্পে পৃথক ছিল, তা হল যে রয় নিজের চিহ্ন দিয়েছিলেন। তাঁর শৈলী দুটি একাডেমিক প্রাকৃতিকতা এবং রাজা রবী ভার্মার ভারতীয়কৃত প্রাকৃতিকতার সাথে এবং বাংলার শিল্প শালার কিছু শিল্পীদের নরম শৈলীর সাথে একক ব্যক্তিত্ব হিসেবে দেখা হয়।

অ্যামিতা শের-গিল (1913-1941), অর্ধ হান্গেরীয় এবং অর্ধ ভারতীয়, একজন অদ্ভুত মহিলা শিল্পী হিসেবে উত্থিত হয়, যিনি 1930-এর দশকে ভারতীয় আধুনিক শিল্পে অসংখ্য অবদান রেখেছিলেন। অন্যদের মধ্যে ভিন্ন হিসেবে, তিনি প্যারিসে প্রশিক্ষিত হয়েছিলেন এবং ইউরোপীয় আধুনিক শিল্পের প্রবণতা যেমন ইম্প্রেশনিজম এবং পোস্ট-ইম্প্রেশনিজমে প্রথম হাতের অভিজ্ঞতা পায়েছিলেন। ভারতে নিজেকে ভিত্তি হিসেবে নির্ধারণ করার পর, তিনি ভারতীয় বিষয়বস্তু এবং ছবি নিয়ে শিল্প বিকাশের চেষ্টা করেন। অ্যামিতা শের-গিল ভারতীয় শিল্পের মিনিয়েটিউর এবং মূর্তি শিল্পের স্বীকৃতি ইউরোপীয় আধুনিকতার সাথে একী করেছিলেন। তিনি যুবকে মারা যান, যাঁর পরে একটি অদ্ভুত কাজের সম্মান তাঁর পরবর্তী প্রজন্মের ভারতীয় আধুনিক শিল্পীদের প্রভাব ছিল।

ভারতে আধুনিক দর্শন এবং রাজনৈতিক শিল্প

শের-গিলের মৃত্যুর শীর্ষে, ব্রিটিশ শাসনাধীন ছিল ভারত, যা বিশ্বযুদ্ধ-দ্বীন মতো বিশ্বব্যাপী ঘটনার কারণে গভীরভাবে প্রভাবিত হয়েছিল। বাংলার দুর্ভোগের প্রকোপ একটি অপ্রত্যাশিত ফলাফল ছিল, যা অঞ্চলটি ধ্বংস করেছিল এবং বড় পরিমাণে গ্রামীণ উত্সর্গ শহরে করেছিল।

প্রদোষ দাশ গুপ্তা, দ্বৈত তৃণ, 1973। এন.জি.এম.এ, নয়াদিল্লি, ভারত

মানবতাবাদী সংকট অনেক শিল্পীদের সমাজে তাদের ভূমিকা নিয়ে চিন্তা করতে বাধ্য করেছিল। 1943 সালে, মূর্তিশিল্পী প্রদোষ দাশ গুপ্তার নেতৃত্বে, কলকাতার কেবল কয়েকজন যুব শিল্পী কলকাতা গ্রুপ গঠন করেছিলেন, যার মধ্যে ছিল নিরোদ মাজুমদার, পারিতোষ সেন, গোপাল ঘোষ এবং রাথীন ময়ুমদার। গ্রুপটি একটি বিশ্বব্যাপী চরিত্র এবং পুরনো মূল্যবোধ থেকে মুক্ত শিল্পের বিশ্বাস করত। বাংলার শিল্প শালা তাদের পছন্দ হয়নি কারণ এটি অত্যন্ত ভালোবাসার স্বভাব এবং অতীতের সাথে গভীর আগ্রহী ছিল। তারা তাদের চিত্র এবং মূর্তিগুলি নিজেদের সময় বলতে চাইতেন।

তারা তাদের ভিজ্যুয়াল প্রকাশকে সহজ করার চেষ্টা শুরু করেছিলেন বিস্তারিত বিষয়গুলি বাদ দিয়ে। এই চেষ্টার মাধ্যমে, তারা উপাদান, উপাদান, পৃষ্ঠ, আকৃতি, রঙ, ছায়া এবং বর্ণনামূলক বৈশিষ্ট্যগুলি উজ্জ্বল করতে পারত। একটি তুলনা দক্ষিণ ভারতের একজন মূর্তিশিল্পী পি. ভি. জানাকিরাম (গানেশ) এর সাথে তৈরি হতে পারে, যিনি মেটাল শিট দিয়ে সৃজনশীলভাবে কাজ করেছিলেন।

তাদের পাশে অত্যন্ত দুর্ভাগ্যবশত দুর্নিকতা দেখতে এবং গ্রাম এবং শহরের মানুষের দুর্দশার কারণে, কলকাতার অনেক যুব শিল্পী সমাজতান্ত্রিকতা, বিশেষ করে মার্কসবাদের দিকে আকৃষ্ট হয়েছিলেন। এই আধুনিক দর্শন, যা মধ্যযুগীয় ইউরোপে কার্ল মার্কস দ্বারা প্রদত্ত হয়েছিল, সমাজে শ্রেণি পার্থক্য নিয়ে গুরুত্বপূর্ণ প্রশ্ন জিজ্ঞাসা করেছিল এবং এই শিল্পীদের আকর্ষণ করেছিল। তারা তাদের শিল্পে এই সামাজিক সমস্যাগুলি বলতে চাইতেন। চিত্তপ্রাসাদ এবং সোমনাথ হোর, ভারতের দুটি রাজনৈতিক শিল্পী, এই সামাজিক উদ্বেগগুলি প্রকাশ করার জন্য প্রিন্টমেকিং করতে পছন্দ করেছিলেন যার মাধ্যমে অনেক সংখ্যক কাজ তৈরি করা যায় এবং অনেক সংখ্যক মানুষের কাছে পৌঁছানো যায়। চিত্তপ্রাসাদের এটিভ এটিচমেন্ট, লিনোকাট এবং লিথোগ্রাফ দরিদ্রদের নিকট দুর্দশার অবস্থা দেখায়। এটি বিচিত্র কিছু কলকাতার শিল্পীদের দুর্দশার কারণে কলকাতার দুর্ভোগ নিয়ে গ্রাম যেখানে সবচেয়ে বেশি প্রভাবিত হয়েছিল তাদের কাছে প্রবেশ করতে বাধ্য করা হয়েছিল। এই চিত্রগুলি পরবর্তীতে ব্রিটিশদের উদ্বেগের কারণে হাঙ্গরি বাংলার নামে প্যাম্ফলেট হিসেবে প্রকাশিত হয়েছিল।

চিত্তপ্রাসাদ, হাঙ্গরি বাংলা, 1943। দিল্লি আর্ট গ্যালারি, নয়াদিল্লি, ভারত

বম্বে এবং বহুমুখী ভারতীয় শিল্পের প্রগতিশীল শিল্পী গ্রুপ

স্বাধীনতা থেকে ব্রিটিশ রাজ্য বিচ্ছিন্ন হওয়ার দেখা দেয় যুব শিল্পীরা রাজনৈতিক, এবং শিল্পিক স্বাধীনতার ইচ্ছা ব্যাপকভাবে ছড়িয়ে পড়ে। বম্বে, অন্য একটি শিল্পী গোষ্ঠী 1946 সালে একটি গ্রুপ গঠন করেছিলেন, যার নাম ছিল প্রগতিশীল। ফ্রান্সিস নিউটন সৌজার এই গ্রুপের সূচনা করেছিলেন, যার মধ্যে ছিল এম. এফ. হুসেইন, কে. হে. আরা, এস. এ. বাক্রে, এইচ. এ. গাড়ে এবং এস. এইচ. রাজা। সৌজার শিল্প বিদ্যালয়ে প্রাদুর্ভূত অভ্যাসগুলি জিজ্ঞাসা করতে চাইতেন। তাঁর জন্য, আধুনিক শিল্প একটি নতুন স্বাধীনতা হিসেবে দেখা হত যা প্রাচীন সৌন্দর্য এবং নৈতিকতা চ্যালেঞ্জ করতে পারত। তবে, তাঁর পরীক্ষামূলক কাজগুলি প্রায়শই তাঁর কাছে নারীদের দিকে ফোকাস করেছিল, যাঁদের তিনি নপুংসকতা হিসেবে চিত্র করেছিলেন, তাঁদের অনুপাত বাড়িয়ে দেয়া এবং স্ট্যান্ডার্ড সৌন্দর্যের ধারণা ভেঙে দেয়া।

এম. এফ. হুসেইন, কৃষকের পরিবার, 1940। এন.জি.এম.এ, নয়াদিল্লি, ভারত

অন্যদিকে, এম. এফ. হুসেইন ভারতীয় প্রসঙ্গে পেনিং এর আধুনিক শৈলী বোঝার চেষ্টা করতে চাইতেন। উদাহরণস্বরূপ, তিনি পশ্চিম এক্সপ্রেশনিজমের ব্রাশ স্ট্রোক ব্যবহার করে উজ্জ্বল ভারতীয় রঙ ব্যবহার করতেন। তিনি ভারতীয় পৌরাণিক এবং ধর্মীয় উৎস থেকে নয়ন মিনিয়েটিউর শৈলী, গ্রামীণ শিল্প এবং জনগত খেলখাবার থেকে নয়ন শৈলী ব্যবহার করেছিলেন।

এর ফলে আধুনিক শৈলী এবং ভারতীয় বিষয়বস্তু সফলভাবে একত্রিত করার ফলে, হুসেইনের শিল্প অবশেষে আন্তর্জাতিক শিল্প বিশ্বে ভারতীয় আধুনিক শিল্প প্রতিফলিত হয়। মার্টা থেরেসা একটি উদাহরণ যা বোঝায় কিভাবে তিনি আধুনিক শিল্প ব্যবহার করে ভারতীয়, এবং আন্তর্জাতিক দর্শকের জন্য গুরুত্বপূর্ণ বিষয়গুলি চিত্র করেছিলেন।

অ্যাবস্ট্রাকশন - একটি নতুন প্রবণতা

হুসেইন প্রায়শই একজন চিত্রাত্মক শিল্পী হিসেবে থাকলেও, এস. এইচ. রাজা অ্যাবস্ট্রাকশনের দিকে যায়। ভূগোল এই শিল্পীর জন্য একটি প্রিয় বিষয় ছিল। তাঁর রঙ উজ্জ্বল থেকে নরম, সমতল একক রঙের স্তরের মধ্যে পরিবর্তিত হত। হুসেইন আধুনিক শিল্পের চিত্রাত্মক ভাষা ব্যবহার করে ভারতীয় বিষয়গুলি দেখায়, রাজা একই দাবি অ্যাবস্ট্রাকশন দিয়ে করেছিলেন। তাঁর কিছু চিত্র পুরনো মণ্ডল এবং যন্ত্র ডিজাইন থেকে নয়ন শৈলী ব্যবহার করেছিলেন, এবং ভারতীয় দর্শন থেকে এককতা প্রতীক হিসেবে বিন্দু ব্যবহার করেছিলেন। পরবর্তীতে, গেইটোন্ডেও অ্যাবস্ট্রাকশন অনুসরণ করেছিলেন, তবে কে. কে. হেব্বার, এস. চাভডা, আক্বার প্যাডামসি, টাইব মেথা এবং ক্রিশেন খন্না চিত্রাত্মক এবং অ্যাবস্ট্রাকশনের মধ্যে অবস্থান করতে থাকেন।

এস. এইচ. রাজা, মা, 1972। বম্বে, ভারত

অ্যাবস্ট্রাকশন পিলো পোচখানাওলা এবং ক্রিস্না রেড্ডি মতো অনেক মূর্তিশিল্পীদের জন্য গুরুত্বপূর্ণ ছিল। তাঁরা উপাদানের ব্যবহার এবং তাঁরা তৈরি করছিলেন নতুন আকৃতিগুলির সাথে একই গুরুত্ব দেয়। চিত্রশিল্প, প্রিন্টমেকিং বা মূর্তিশিল্পে অ্যাবস্ট্রাকশন 1960 এবং 1970-এর দশকে অনেক শিল্পীদের কাছে বিস্তৃত আকর্ষণ ছিল। দক্ষিণ ভারতে, কে. সি. এস. প্যানিকার, যিনি পরবর্তীতে চোলামণ্ডলাম নামে একটি শিল্পী গ্রাম তৈরি করেছিলেন কলকাতার �